对话人：赵大钧、苏伟

题记：此次对话发生于2019年6月16日。当时我正在思考和研究一些中国20世纪下半叶以来的带有超越性的艺术个案，忽然重新翻看赵大钧（1937-）先生的画册，头脑中有些冲动的问题，即刻去沈阳拜访了他。全文共五万余字，赵先生以问题性的视角，回顾了他艺术生涯，与我分享了一些一直在他头脑中挥之不去的问题。此为一段节选。

——苏伟

[…]

赵大钧（以下简称赵）：[…]我当时（70年代后期）的课上，最后一张作业，我把英国的纸拿出给了学生。实际上，所有事情的核心就是追求一种真正的艺术，解放自己，让自己跳出那套东西，要全力的投入到这个艺术当中去，就是为这个。

苏伟（以下简称苏）：其实就是融合了刚刚您讲的万金声、李寿如、全显光等等老先生的东西，把他们融在一起了。

赵：对，他们是后盾，像老先生上课，他们很兴奋，60、70年代十几年不让上课，上课了，然后万老师找我，把我的九张素描，那是我当时最好的素描，关于人体和场景，借去，挂在墙上。他是给那个干部班上课用。第二天这个作业全丢了，叫那些人都拿走了，完了老先生还不知道。老先生特别好，人特别好，隔了一两个月之后，我就问老师，我说那几张画是不是又忘了，他都忘了。后来问他，没了，哪去了，不知道。万老师就嘱咐我：“大钧，没有了就没有吧，再画更好。”就这么几个字，“再画更好”。这个状态你体会啊。艺术是怎么回事？他们，老先生喜欢我的东西，你看我主张的东西是什么，只是把他们的东西实现和超越了一点，往前走了一点。因为他那个年代更早，会教文艺复兴之前的东西，我上课，我教东西，我的实践的东西，可能跨越了印象派往后一点的东西。有这类的东西，画面结构性的东西，有立体派一点点，还不全是，但是生动了，画面生动了，人是活人了，有力量，不一样了。

而且现在我深感，现在中青年也好，国内的艺术也好，缺失的是这个东西。并不是什么抽象的问题，表现的问题，不是这个事。缺失人和画。我生活在这里头，我和艺术真正的一种关系是什么？缺失这个。不是借鉴了什么，不是想要怎么样，不是对什么欣赏、喜欢、兴趣，不是这个，这个是第二位的。真正的东西是和画的关系的问题，为什么要画它？

苏：好多人就找不到关系了，没了画画的理由，就不画了。

赵：不是没能力，不是没有才能，模糊或者扭曲这个关系就不行，每个人是什么样就是什么样，应该是这样，去找到一种和艺术的真正关系。这是艺术的生命力，艺术的现代化，都在这里头。实际是这样，你不能缺失这个东西。我有些画是接近了一些这个，做的不是很好，因为和我的能力，我处的年代都有关系。

不可能做得那么好，但是我真正是忘掉别的去画画的，也没有别的欲望，杂念都没有。我说我画毕业创作没有杂念，我怀念那时候，我现在都达不到那个程度，尽量就是和自己斗争、破坏，或者是打破自己，想回到那种东西上去，我每张画，每个作品都是这样，在挣扎，回到这个自然的状态，回到和艺术的关系，这样。

苏：回到和艺术的关系。您画“神山”系列（2008-2010），是当时得了场大病，停笔很多年，又回来画？

赵：我是画完那个全景画之后，当时是学校委任，两年，画完回来就病了。后来很危险，生命危险，两次住院，是油画材料过敏。天天光膀子，穿裤衩，冬天。

我还不像别人，我亲自领着画，这点不像老先生。这一两年累的，我精力全在那了，你想120米一个大画，大天空。升降机、汽油，汽油和颜色，棕榈油也用不起，就是汽油，所以常年下来，我就病了。病了以后就不能画画了，油色他们都给我扔掉了，化验结果是有油画颜色凝固剂。

反正不知道什么原因，这样将近八年时间，我不画画了。我就开始背着包去户外，住帐篷，在外边做饭，小炉子，到处考察，到处走。我精神上的一个寄托，就是往藏东南。什么四姑娘山，梅林雪原都不行，我要到藏东南去，考察一下不知道的山峰，那真正是神待的地方，那种境界，精神上的一种追求。

那段就不讲了，整个这七八年就是干这个，做这个事。回来之后，后来突然就有个画室。我已经岁数很大了，这段时间一过去。那个画室非常敞亮，我从来没有画室，像《冶炼厂》（2000年）是在家画的，空间很小。有了画室后非常兴奋，想画“神山”，实际上是艺术上的一种寄托。自然起来，和艺术形成那种真正的境界和关系。但是刚开始就不会画画了，不知道怎么画了，到这程度，那很苦恼，天天去画室，清早就去了，那么远，晚上很晚回来。非常远，坐电车坐很长时间，在郊区。后来才逐渐画得像一张画了，就是那个《神山仙乃日》（2008年）。以前有几张，啥也不是，紧接着就是这些画。

后来就逐渐地，做各种尝试，都是山，实际都是山，到这有一点眉目，还不行，这都是山，都是各种山，但又觉得都不行。现在还迷恋雪山。这是和死亡有关的东西。

苏：这已经开始跟现代主义有关系了。

赵：有关系，但是真正的画，有这点关系也不行，真正画是这个，这都是尝试，都不行[…]这张对我来讲非常关键，这张，这张还有稿子，很多稿子，最后色都没了，这张对我很关键。

苏：这张画面也是覆盖了很多东西在后面？

赵：对，覆盖，最后都不要了，颜色都不要了，炭调上去。但这里头研究了很多东西，有我真正的对形象，对油画，对客观东西的一个精神理解在里头。变化，最终剩下这么个东西，去掉了很多东西。

苏：这个稿是什么稿，这稿其实就是一个结构稿？

赵：对，结构稿之一，这是他们照下来的，很多，有的更简单，原来还有山的。实际这是画的藏东南的群山，从看到山，雪崩，到进不去人了。藏东南那个群山，介入这个题材，但是画变成一张我里头经历过很多东西的一张画，这张画对我很关键。具体说就是，这张画还就是艺术与我的关系，比如油画是怎么回事，不是色彩，就是油画；画是怎么回事，就是自己的视觉思维。一个过程在里头逐渐累积，呈现，破坏，从不要到要，到覆盖，剩下，整个一个思路的总结。

苏：画的是想象的藏东南？

赵;想象的藏东南，实际进不去。藏东南是世界上最美的地方，它有10个阿尔卑斯山那么大，而且6000米以上的高峰是300多座，没有任何名字，而且没有人进去过，到现在还是这样。实际就是艺术上的一个向往，精神上的一个向往，实际是做不到的，人做不到的。

苏：像一个总结，这个画？

赵：一个总结，而且从这以后，马上变化了，怎么画都可以，是这样。当然想怎么做到，是很难，但是先把住这个思想，我自己感觉到这个东西。

苏：这里边动静，然后对比、强弱，节奏、选择，全在里头。

赵：都在里头，可以任意地做，色彩可以不要，可以有色，也可以这样，也可以那样，这张画对我很重要。也不是简单想油画的效果、表现力的东西很少，都是自然的事情。你看，油画里还有更重要的东西，那个表现力怎么出现，不一定是，你想细，细的就出现，不是那个事。而且中国人对待油画，不一定怎么样学，自己做主，自己从视觉的表现上，视觉的追求上，逐渐呈现，自然呈现。

苏：这个画是左重右轻？

赵：对，这是故意的，那边就更看不到了，那边进不去了，这边是看的到，那个后半截是故意的，所以这都是违反油画的常规，而且是模糊的，凝重的，什么也没有了。开始有，后来弄掉了，这都没有了。

苏：但是其实这个稿起的是山景的稿，是群山？

赵：群山，这个稿不太代表，有个稿，很具体的群山。藏东南，谷歌上能看到，一片白色的东西，没有名字，也没有任何交通。有一个日本人考察过，他是写了一本书，专门研究藏东南，就讲这个。就从南迦巴瓦、加拉白垒，到若尼峰、乃朗峰，这一带，6000米以上的300多个，非常壮观，冰川，进不去人，国外的人也很难进去。山峰都没有名字，任何一座山峰拿出来，都超过现在我们看到的山峰，因为它落差很大。像南迦巴瓦7700多米，但是它落差很大，它最低海拔，雅鲁藏布江是980米，它这个落差比珠峰大。

而且它的变化太神妙了，那是象征着艺术上的一种东西，实际上我精神深处是这么个东西，不是要画那个山。艺术上的一个追求。而且我这个时代，年龄也做不到了，我只是一种向往，一种精神向往，一种幻想。这是回到我比较真实的状态，这画不是给别人看的，不是要怎么样，参加什么展览，都没有这个，我比较纯净的一个东西。年轻时候是这个理想，但是有时候我做不到，我进不去，这个山我也做不到，艺术上也是，我做不到了，我这个年龄在这，但是我这个思想状态很对的，比较自如，比较自然、随性。向往什么东西，尽量去捕捉它，尽量去接近它，这个过程我就很满足，很自然、很舒服，近距离。所以这张画，我也很重视，对我自己来讲很重视。

苏：挺有意思的，这张画。

赵：所以后来，那天，那是在我展览的时候，有几个画家，很重视这张画，我就很高兴，内心里就感觉有一种解脱，他们看到我的一些真正的情感的东西，我是很高兴。就是这样，要不互相没有共同的东西，没有任何人交流，我这个人就是这样，感觉有共同的（我就很高兴），艺术上很多人都在追求这个，只是走不同的路径。

苏：画家也都在想这个事。赵银鸥跟我说，说您讲过，从哪画开始都行，从哪停也都行。

赵：应该是这样，最后怎么样，还不知道，最后可能完全变了，就是这样，尽量是做到这样。当然有些画一次就成了，画成什么就不动，有的可以随便改，我这可以随便改，快干透了，干透之后，在上边再有别的线再出来，再破坏掉，再出来什么东西，周围还没画，周围还有些符号，很多东西，很多自然的东西没形成，但是我很苦恼，这张画就是逐渐去做吧，画这么大，距离太近。

苏：对，反正跟您几次聊天，我印象最深的就是这个，内心有这个超越的要求，不断地超越之前。

赵：超越自己，实际是一种现代，不断地破坏自己，打破自己，超越自己，人和艺术的关系，总要达到这种关系，这是主要的。

感谢赵大钧基金会的特别支持。