离开某个地点的三种方式：

方式A：出口

方式B：有静物的角落  

方式C : 一种想象，风景

像是某些动作片里的桥段，角色总会一脚踢开通风管道的栅栏格，或者徒手扒开电梯天花板的卡扣件，然后钻入建筑物被表皮掩盖的结构或者管道内。或者甩开对手后，大摇大摆又万分谨慎地从建筑物本身设定的常规路径离开。

停留在房间里的人，很天然地感受到房间内与房间外的空间是自然而然连接着的。每栋建筑天然地要求人进入以及离开。从一间公寓离开的方式有很多，按照规则开门出去，再关上门；打破墙壁，找到管道结构隐秘而出；彻底破坏掉这个空间，不再存在内外的区别，等等

于是我会去想象这个作为隐藏在建筑物里的内部结构的“表情”。拿出一个小小的结构的话，它会和整个空间有什么样的对话。

——刘符洁

一，出口：

没有什么出口。在今天的国际（英语）语境中，诸如“Three exit strategies”一般的论述仍然是与政治、经济、疫情、军事行动等议题直接相关的，而中文语境中的“离开某个地方的三种方式”在过去的大半年时间内赢得了喘息的空间，从疫情的场址中以或多或少于三种的方式短暂地离开了——而2021年的六月似乎又想要持续拉扯纠缠那些多少有些浪漫的出逃欲望。

没有什么出口，嘴巴是要牢牢闭上的，是2020年给我们留下的教训：脱口而出的是危险，是对他人生命的威胁，是自然但（并？）污秽的死亡气息。祸从口出入（《论触碰——让-吕克·南希》所有关于嘴巴这个孔洞的讨论）。然而早在疫情爆发之前，我们已经被多次提醒，没有什么出口，就是关于世界的未来的讨论的主旋律。那句陈旧的、貌似带有同样强烈感情色彩的、来自詹明信但是常被错误地过分紧密地与马克·费舍相联系的话是：想象世界的终结并不困难，想象资本主义的终结则不然。世界的终结可被朴素地想象为一种塌缩——因此，这终结也与能够直接和超越性相联系的运动无关。但逃脱资本主义看起来则是四面楚歌的糟糕主意（仅仅是歌声——而非其所象征的具体且扑面而来的大军——是否就可以树立障壁？）。我们没有办法想象离开、超越资本主义的方式或途径；能够相对直接、暴力地终结世界的方式，都可被轻易视作是持续服务于资本主义、持续被资本主义所裹挟的。《出口》（2021）中的水管尤其如是：水管工即是已有超过36年游戏历史的马里奥的正式职业身份，尽管这职业身份的唯一意义——象征意义——从最初便是无比稀薄的。这位几乎不工作却不断吃蘑菇的人，正是某种不再新鲜但仍然黯淡得诱人的资本主义形式的重要代表。马里奥世界中的诸多水管的确是有通道功能的，也意味着某种需要被揭示的、隐匿的秘密；但在今天看来，尤其是在《马里奥制造》这种允许玩家无节制地、前所未有地开放地进行建构及构陷创作的游戏出现之后，不仅那可以让人变大、变强的蘑菇已经在很大程度上丢失了其原初的功能性意义，水管也发生了扭曲。

扭曲的、宽窄不规整的水管仍然是通路吗？扭曲的水管的拓扑性质是否能让出口变得更加明晰，或最起码展现一种打消内部-外部对立关系的潜能？“这里”的外部仍然是“这里”的一部分，是其诸多性质之一，这是最起码自现代主义以来我们就被迫地接受了的认识。再说回来，水管也不总意味着通路。我们也在马里奥的世界里多次看到那可怖的、从水管中陡然升起的食人花（好了，我们总算能够难得地想起什么不让人愉悦的、与貌似在今天变得格外可亲、诱人、和谐、自然的自然毫不相干的花朵了）。从代表了人类对自然的规训的水管中冒出的、代表了自然对人类的反噬的食人花。这水管对于食人花来说是什么？是栖息地、家、通路，还是导食管？一种陷阱，一种带有可怖而模糊的有机/无机性质的嫁接。最显著的困境，是对离开的渴望。卡尔维诺说过类似这样的话：对于年轻人来说，城市往往是慷慨的，在此处或那处陡然出现什么通路或空间。但年轻人可能总有一天将沮丧地意识到，所有通路都是相连的，都已不再能肿胀、收缩、扭曲成别的什么，都已变成了内部经验的一部分，而不再能够意味着未知的希望。

二，有静物的角落：

让我们继续说说嫁接。好像有什么人很认真地在谈到让-吕克·南希身体里的、来自别的什么人的心脏时说起过嫁接，但是我记不得了。那么，南希自己曾在1999年如此考虑这件事：

“我曾——谁？这个“我”就是问题的根源，那个老问题：这个张口说话的主体是谁？永远有异于那个言说的主体，必要地闯入其中，但也不可避免地是他的马达，推动力量，或心脏——因此，我在近十年前从他人处获得了心脏。这是一个移植心脏，被嫁接到了我的身上。我自己的心（你可能已经意料到，这个讨论完全关乎于“正当性/归属性”，关于自洽——与其他事情一点关系都没有...）——我自己的心脏事实上已经报废了，而一直到今天我也不清楚这是因为什么。”

因此，相较来说，让我们感到有些意外且欣喜的，不过是这件事：刘符洁的嫁接和一个人类主体的关系并不深重。她甚至要指出，值得关注的是“当[人类]身体离开这些装置”的时刻，是楼梯扶手、围栏、滑梯、绳索脱离了功能性成为静物的时刻（甚至是它们脱离了被观察语境及庞大而有智慧的观察者的时刻——也就是它们成功逃脱了的时刻）。在这些时刻出现的静物，被嫁接到了一起，并或许因为这种嫁接结构关系而更为冷漠沉静。它们完全从人的关系中解放了出来，在果断地与别物几乎对等地嫁接在一起时（而不是相对不对等地以身体—心脏的结构关系被嫁接在一起时），成全了自己的存在主义式意义。虽然我变成了一个缝合怪，但是这具身体除了为自我的延续而存在，也没有什么别的义务（遗物）了。刘若英的糟糕的但广为传唱的歌在各个意义上都是成全：我作为被人的关系排除在外的事物——作为以此奇异的方式得以离开某个地方的事物——被成全了、应许了碧海蓝天，以及下个夏天。一个不附庸风雅地宣称自己是“有社交恐惧症的”，但的确坦承地承认自身的宅、内向属性的人——刘符洁——以相对直接的方式在微小但通达的“离开某个地方的三种方式”中建立了消除或抵抗幽闭恐惧的范式，这种范式是如此地不可被低估，乃至于我们应初步想象：展场中最大型的、占据了最核心位置的作品《有静物的角落》（2021）或许并不是这种范式的最主要显现形式。无论如何，那在雕塑形式层面为作品陡添多个别样维度的、属于特异嫁接结构一部分的、在地面上期待着将要到来的裙下风光的圆形镜子，狡诈且阴险地将所有一切被暂时稳固下来的喘息形式再一次熔化为空气（”all that is solid melts into air”，这可能是刘符洁近期艺术实践罕见地流露出的轻微政治倾向）；或，像不能接受日晒的、貌似身强力壮实则孱弱不堪的吸血鬼一般在夜深时就餐，用獠牙挖空“这里”，将其排泄至“那里”去。

三，一种想象，风景：

在疫情爆发初期，娜布其指出，疫情状况带来了一种让人悚然的平静感。在身处其中之时，人可能甚至会（错误地）认为，回归到疫情之前的状态才是让人真正不寒而栗的现实。我从来没有读过《霍乱时期的爱情》，但是从这本书的定价来看，我猜那马尔克斯老儿是有点东西的。我想，（除了那狡诈的镜子之外的）《有静物的角落》、《出口》以及展览中的诸多以“即兴”为题的作品很好地展现了出逃运动常被忽视的方面：离开往往并不是如《一种想象，风景》（2021）一般夺门而出的——这件影像作品就展示在它夺门而出逃离的现实的正对面，正正面对着属于它自身、被其高调地挪用、据为己有的成龙快乐窗；出逃运动乃至于驱动着这运动发生的欲望，往往是迂回、婉转、犹豫且扭捏的。但碍于篇幅原因我们无法在这里继续扭捏地谈论扭捏。

最后，我们也想起早在2013年的一篇artforum文章中刘符洁被（被动地扭捏地）转述的话语：“刘符洁的作品 《闸》很像监狱…”艺术家早期创作与近期创作在主题层面乃至形式层面的惊人连续性也是不可被低估的。受Bernard E. Harcourt近期著作《Critique and Praxis》对于福柯等人物某种程度的盲目批判性的批判所启发——Harcourt指出，福柯等人将批判（critique）视作是完全处于实践（praxis）之外的、有中立或超越意义的东西——我们对刘符洁的“离开某个地方的三种方式”哼唱来自1976年的、向马丁路德金致敬的、因Future的《Mask Off》的采样而再度被人想起的《The "Selma" Album》中的《铁窗泪》（Prison Song）：

骇人寒意 冰冷监牢
紧锁其中 彻骨桎梏
慌忙离别 我的挚爱
总觉一切 离经叛道
我主至高 赞美我主
……
牢狱之外仍是牢狱
请予施暴者以慈悲
湿冷墙根留有计日痕迹
……
“复仇是我的，”主如是说

*歌词翻译基于网抑云翻译贡献者Molixxes版本稍作修改。