刘嘉宇：在颜料之前

撰文/贺潇

在刘嘉宇已完成的两场展览——“颜料在缩短”和“颜料离开了保湿期”中，艺术家持续探讨着拉斐尔·鲁宾斯坦（Raphael Rubinstein）关于“临时性绘画”(Provisional Painting)的各种议题。而其即将于CLC Gallery Venture举办的个展“在颜料之前”，继续以绘画材料及其局限性为线索，探究完成与未完成之间的界限、直觉与方法之间的相互作用，以及涵盖图像与结构、行动与象征、原创与挪用等诸多绘画范畴内的牵绊的关系。

通常而言，在创作油画或丙烯作品前，艺术家会先在画布表面涂上一层石膏底料（gesso），底料由石膏粉、滑石粉、色粉或多种粘合剂构成。然而，刘嘉宇的最新系列作品是从彩色底料绘画开始，将传统意义上绘画过程的“起点”设定为创作的“终点”。用艺术家自己的话说，“这是一种将画布的‘留白’填满的方式。”值得注意的是，中文术语中的“留白”不仅指画面的空白，也包含一种意在无形的概念。刘嘉宇通过这种创作方式，邀请观者在图像中重新思考绘画的结构性和时间维度中的“留白”框架。

相较于此前从生活际遇和个人兴趣中汲取内容的作品不同，刘嘉宇在新展中将焦点集中在创作行为本身，而非生成特定内容。他回归了在画布上“造痕”的基本动作，使用不同颜色的底料，在画布上从左至右绘制短线条。布满画面的笔触依靠艺术家身体及感知的回应，以不同的速度和姿态进行，并呈现出如同印象派绘画那样“漫无目的”且缺失特定对象的混沌画作。当更多的颜料从横向笔触中滴落下来时，纵向与横向的交错开始显现，刘嘉宇将感性前置于理性，并从混沌的背景中提炼出“十字”，让它们从背景的笔触中浮现出来。因此，随着《睡莲》（Lotus）和《沾了血迹的十字》（Blood Stained Cross）等作品的诞生，刘嘉宇对这些符号的回应方式促使他在后续作品中赋予“十字”更加立体且具体的勾勒，如《带十字的公园》（Park with Crosses）和《绿色墓园》（Green Cemetery）等。

从勾画飘浮在混沌背景上的“十字”，到采用相同的手法“挪用”四幅意大利文艺复兴时期最具代表性的基督故事主题画作，刘嘉宇下意识地在绘画语境中再现了一次直觉的跨越，即从作为物体的十字架到与其象征意义相关的叙事性绘画。如果将他前期的底料绘画视为一种氛围（ambient）的表达，那么以同样的画法“挪用”基督的故事，则是将这种氛围融入具体的场景中。更有趣的是，他所“挪用”的四幅标志性画作——安德烈亚·德尔·韦罗基奥（Andrea del Verrocchio）和达芬奇的《耶稣受洗》（The Baptism of Christ）、达芬奇的《最后的晚餐》（The Last Supper）、拉斐尔的《耶稣受难》（The Mond Crucifixion），以及米开朗基罗在西斯廷教堂完成的《最后的审判》（The Last Judgment）均非布面油画，而围绕基督生平的叙事也远远先于意大利文艺复兴时期的视觉表达。

在一次个展中试图通过11幅布面作品，完成从基础笔触到“挪用”经典的行为本身，已足以突显艺术家的“野心”和急不可耐。据艺术家称，他在三四天内便完成了《最后的审判》。刘嘉宇用底料绘画和表面有限的丙烯颜料（受限于具体颜色的缺乏不得已而为之），以独特的、甚至是特立独行的演绎方式重现经典，彰显了艺术家对艺术实践中形式等级的挑战态度。如果一件作品的最终表面只覆盖少量油彩或丙烯，它是否仍能被定义为一幅绘画？使用“次等”材料创作的作品是否仍能追求永恒与不朽？

此外，这些作品还鼓励观众在当下加速的时间感背景下重新审视绘画实践。对数字和媒介化现状的拒绝或迎合，是否是应对时代条件的策略？艺术创作还剩下哪些可能性？在某种程度上，刘嘉宇的最新作品与弗拉芒画家扬·凡·艾克（Jan van Eyck）在基督教题材掩饰下对现实细致且冷漠的处理方式产生共鸣，使观者的注意力聚焦在眼前的现实中。他的作品让人进一步探讨：绘画的力量是否依然来源于它的历史承载，抑或画布上的每一笔承担着历史这一过载的概念等同的份量？