赵大钧近作展“蓝色上的红线”现场聊绘画之二

（参与者：马树青、周翊）

 

马树青：我自己本身也画类似这种需要一些工夫，所谓这种有工夫的绘画就是跟绘画史有交缠和个人的绘画经验有关系的东⻄，不是观念艺术那种很突兀，完全创新的东西。他作品里边包含的这种工夫是他年轻时候积累下来的，比如深、浅、浓、淡、节奏、疏密、色彩的互相依存，曾经的积累都在作品中派上了用场，这是绘画的能力。今天很多动态性的抽象绘画看起来奔放潇洒，但我觉得过度地依赖偶然性，赵老师则是在运用绘画的偶然性。

    

周：虽然我还没有跟赵老师交流过，但我觉得他画不是探索式的画。每张画都有确定的开始和结束。

    

马树青：对。各方面就像书法一样按照自己的章法。

    

周：近看一张画的时候，画面让眼睛无法停顿，其实它没有部分，所有部分是一个整体。

    

马树青：典型的抽象画就是从平面化开始，去中心。

    

周：哦，所以您这里“平面化”做“去中心”讲。

    

马树青：是，消弱和去除中心让绘画的边际不再是四个边框而把绘画与之存在的空间分割成为完整之“物”，绘画的空间感才会出现，这是绘画作品的奥秘所在，让画布成一个空间，此时涂在墙上的色彩和涂在画布上的颜色传达的是不同的讯息，一个是涂在实体的墙面“上”，一个则涂在了空间“中”，这让我想到涂鸦艺术不能算是绘画作品，更应归于是行为的，流动的，而绘画是静止。

    

周：涂鸦更戏剧化。

    

马树青：没错，它需要一个很刺激的过程，即使涂鸦的内容不追求差异但被警察围追堵截的刺激过程不能少。

    

周：那其实应该算是装置了。

    

马树青：是在特定场域投入全身心的瞬息装置。绘画则是冷静，某种意义上绘画是一种等待，等待中生成。即使看起来很快，实际上却包含了很多的思考在其中，要留给自己很多的时间去观看。比如赵老师画出这块精彩的⻩色后，举足轻重，他肯定又经历了很缜密地观察和思考，或许在无数次的想象中将一些麦穗形状加到黄色上面，这让被敲响了的边际与整个画面融在一起成为一个整体。这需要观看，留多一点时间为了观看，这是绘画的法宝。我感觉赵老师的绘画节奏快和慢一直在交集着。

    

周：他的画我看了很久也没有办法发现可以分离出来的意图，每一笔都是相互依存的。

    

马树青：这一点恰恰是画的画，不是设计出来的画面，能进入画的状态必须放弃所有的意图，以至于每件作品直至最后的那一刻都是事先无法想象和预料到的结果。只有在这种状态下，才能找到自由的状态，如同行走于林中路，让自己的这件作品与下一件作品遇到不同的东西。

    

周：换言之更像画家脑海中里有一个画面，但那个东西我是看不到的。

   

马树青：是的。赵老师的绘画早年仅就绘画的气场就非常吸引我，我们小时候十几、二十岁左右都在模仿他的素描，大刀阔斧，跟中央美院老师画的不一样，鲁美那时候在我的心目中有着很独特的印象，尤其在我们学画素描的日子，几乎大家都知道赵老师和另一位许荣初老师。看着眼前他的抽象绘画我觉得在气质上跟他当年画的素描有着很大的关联，素描其实并非仅仅作为是绘画的基础，更多是培养造就热爱绘画的路途，只有保持住热爱，画家才会一直有着绘画的冲动。

    

周：我也觉得是有关联的，似乎从那个时候起这种视觉化的东西开始了。我理解他画的《力士》素描不是形体结构，他是把木炭当颜料用的。

    

马树青：还有一点我觉得对他来说很可贵一点、很独特的一点，就是那种源自素描中可见的那份激情，能持续的那么久，这让我想到也有一些我年轻时很欣赏的素描大师，到后来却变得非常僵化缺少了生气，但对赵老师来说他得到了一种可能早已埋伏在素描创作中属于自然，本能的解放，他把学院素描那种成就感带来的固化打破了，他的抽象油画将这种解放转化为更大的冲动飞跃于更广阔的空间之中。

 

周：他其实到晚年才开始画抽象的。

    

马树青：这是一个非常好的画家，今天绘画在失去标准之下如何辨别一幅绘画的好与坏，已经没有了公共可能，对我来说，从第一眼扑面而来看到的来自绘画最基础的无论色彩关系、画面的疏密关系…都跟他早年的基础有关，赵老师曾经的东西在后来的抽象绘画实践中一点都没有浪费。

    

周：赵老师不是拾来一个抽象的图式，他是自己走到这一步。

    

马树青：我觉得像这件作品，下端有像人散步脚印的痕迹跟底边产生一种关系，而散步脚

印似的东⻄真的像脚印，是沿着底边横着走的，他没有纵向捅出画外，这是一种很严谨的视觉关系。

    

周：他有题材，虽然他回避讲题材，题目都用一个编号，但从他大量笔记里能够看到，这些画都有具体来源和草图。

    

马树青：赵老师多大年纪? 

    

周：他85岁而且还在画更大尺寸的新作。

    

马树青：他基本上颜色用原色啊。

    

周：他近几年的新作都不怎么调色，颜料在画布上动态的混合。画成到这种深入程度，要不是非常清楚自己在做什么的话，早就画乱了。

    

马树青：我也觉得像他那一代艺术家，大部分是写实苏派，他本人可能也是从苏派转过来，但能转化的如此干净和纯粹画家我还没有看到过。

    

周：看起来他没有障碍。您看他在边上这里的处理啊，仍然有背景和主体的分别和衔接，这说明他眼睛里看到一个物像，而不是点线面的构成。

    

马树青：我觉得作为老先生来说他的动作会比年轻人画的慢一点，年轻人大脑转速快，还在画这张画的时候，又会受到一些别的更时髦的艺术形式诱惑，这也是一种不自信吧？赵老师看起来画得很潇洒，也很自信，但我相信他画的比较慢。

 

    

周：我从他家人拍摄的视频里看到他的调色板离画很远，离这么远肯定不方便他这么大岁数走来走去，所以一定是他需要很多时间远观整体和思考。但他想好了走过去就一下，毫不不犹豫。

    

马树青：我想说绘画实际上是一种等待，等待一个机会，也是我们内心的那个“戈多”，他与画布的距离也是一种无意的等待，在等待中画家的敏感被调动起来，随时注意着画布上已经发生和正在发生和将要发生可能，一个东⻄在那里，并非此时此刻就能被看到，它等待着一个机会，也许下一分钟就会突然出现，实际上它本来已经在那，是任何一个不经意的变动把它推到我们眼前，我觉得等待对画家来说是如此重要，需要耐心，我常说耐心比天分更重要。

    

我德国的教授杰瑞翟纽克（Jerry Zeniuk）写一本很受欢迎的书叫《How To Paint》。他第一句话就提到的这本书是关于画的画，这给我很深的印象。我们一般没有这个概念，按照这个逻辑其实并非所有的画都是画出来的，有太多的设计、细碎繁琐的加工制作充斥于绘画之中，我把赵老师的绘画视为画的画。

 

很多人有能力评价一个图象，但是却未必可以直面一幅绘画。作为“画的画”，需要经验的积累，我觉得对赵老师来讲，你让他画一张具像的画他也能画的很好，也能放得开，抽象绘画让他更自由了，但他所有的逻辑都跟他来自具像绘画的积累是对称的。

    

周：确实是。

    

马树青：他基本用刮刀？

    

周：对。这张可以看到他对主体和背景有明显的分别处理，其实这种分别在每张画里都能找到，只是没有这张明显。

    

马树青：这件作品中有一个虚拟的空间(illustion)在这个背景中，这种空间是属于具像绘画的内容，具像绘画一直靠透视和光影来营造平面绘画的立体感和平面上的空间幻觉。它不像抽象绘画强调物的具体实在，并以具体之物来创造视觉空间。他的抽象在里面也包含具象幻觉的东西，在具体实在里也包含看不见的部分。

    

周：是，有一个主体和背景的关系。这让我觉得他的画走到抽象的路径是很复杂和个人的，是真的自由和有容纳性的。德库宁和波洛克也是从具象走过来的，他们都不是抽象构成学。

         

马树青：赵老师也会让我想到德国新表现主义。其实当年去德国留学，也是因为他们的存在，比如巴塞利兹、吕佩尔茨、包括基弗等德国的新表现主义代表艺术家，但随着时间直到今天差不多四十多年过去了再来看这些艺术家的作品我会觉得随着年龄再也看不到巅峰时期如同巴塞利兹所创作的那些了刀劈斧砍的木雕作品和反抗性极强的绘画作品了，当人变老，体力下降这类作品自然在力道上大受影响，我更喜欢那时候新表现主义画家的作品，我本身也有那种强烈做作品的欲望。

 

这些当年曾经作品力度很强大的艺术家们都面对着一个非常现实的问题，年龄大了，衰老了，力量会从这类作品中眼瞅着被降低，很难再超越自己，包括基弗、包括李希特，看他们老年后的作品对我的感染力已无法与当年相比，反观赵老师的最新作品所呈现出的力量，甚至比他自己年轻时的作品更强。他肯定也受一些比如德库宁等艺术家的影响，这些东⻄对他来说不重要，他很自信。

    

周：仇晓飞前些天来看展，我们讨论了两个问题，这两个问题也是他自己在纽约展览时被西方的专业观众问到过的。一是这不是抽象表现主义吗？这第一个问题质疑重新发明车轮的嫌疑，前人的路又走一遍；第二个问题关于这种纯粹的绘画，这样的绘画是一个封闭的系统，这也是绘画常遭诟病的口实，它对观众是封闭的，它只考虑自己的标准。您对这两个问题怎么看？

    

马树青：今天的绘画艺术越来越难，这并非我这样的普通画者才这样想，德勒兹在谈培根的绘画时也说道，今天我们面对的画布，在开始之前就已经不再是白的了。绘画是一个传统的艺术形式，我们不可能不受别人的影响，我不知道有没有可绕过的路，但我不觉得有人已经将绘画走到了尽头，当我们留在画布前，重要的是能不能还有几句仍有价值的话要说，在与传统对话中是否能学会一个人的喃喃自语，在平面上建立起自己的语法和语言逻辑，但谈何容易，我自己一点也不在意自己是否重复了别人，赵老师一定也有过很多和传统对话，所以我并不觉得每个人都要想着会站在顶峰上去，但却要努力去接近独立，如果跟抽象表现主义有一些关联也用不着害怕，否则就是在犯一个把自己看的太高了的错误，画家应该把自己放低点，平常一点，一个普通的人，提个篮子去买菜，回来去画画。

    

周：画家是普通人。

    

马树青：对，

    

周：关于他这种封闭性呢，绘画封闭性您怎么看？这些画无视观众的，就像古典绘画里的第四堵墙，它假设观众根本不存在，它对话的只有其他的画。

    

马树青：我觉得一幅绘画是画家在给自己讲故事，绘画的制作是非常个人的，别人不在场，画家自己看到的是一幅作品的过程，观者看到的是这幅作品的结果，如果画家从开始就想把故事讲给别人听，所谓绘画的真实已经不在，绘画是开放的，但不是对观众，而是对空间，这让环境也成为绘画作品的一部分。画家与其说在创造一幅作品不如说是在创造一个观看，这个观看对观众是一种静默式的但也不是封闭的，只不过作品一般不说话，说话的是观者。

 

这是图象式绘画与材料性的抽象绘画之间很大的区别。